Przypadek Paolo Icaro, artysty urodzonego w Turynie w 1936, jest pod wieloma względami przykładem braku odnowy interpretacyjnej, która doprowadziła do marginalizacji jego twórczości, ale obecnie po raz pierwszy mamy możliwość ponownego odczytania jej nie z perspektywy rzekomego zaćmienia, ale z jego bogatej, złożonej i oryginalnej obecności, aktywnej na przestrzeni wyjątkowo rozległego okresu czasu.

Problem Paola Icaro, który rozpoczął swoją działalność w latach sześćdziesiątych XX wieku między Włochami a Stanami Zjednoczonymi, gdzie będzie mieszkał przez całą następną dekadę, dotyczy właściwie całego pokolenia. Artysta pragnął przezwyciężyć koncepcję rzeźby jako przedmiotu, przekształcić ją w proces, w wydarzenie o znaczeniu fenomenologicznym.
W tym sensie jego „Formy przestrzeni i klatki” (1967) zaznaczyły jego pierwsze osiągnięcia w wymiarze energetycznym i mentalnym, do tego stopnia, że Germano Celant umieścił je na kluczowej wystawie tamtych lat, Arte Povera – Im-Spazio w Galerii La Bertesca w Genui w 1967 roku.
Od tego momentu trajektoria Paola Icaro stopniowo rozszerza się na wewnętrzne cechy materiałów, uchwycone w ich fenomenologicznej przygodności, niestabilności konfiguracji zależnych od położenia i otaczającego środowiska, a także relacji z płaszczyzną biograficzną, a jego refleksyjność staje się bardziej poetycka niż konceptualna. Jej praktyka kręci się wokół fundamentalnego pojęcia pomiaru odległości, którą można odczytać, jak pisze Lara Conte, jako „drogę do świadomości”, jako sposób na ustanowienie nowej relacji między sobą a światem, do prześledzenia trajektorii pomiędzy historią i życiem osobistym.
Ten empiryczny i czasowy akcent przenika jego prace, które Paolo Icaro realizuje w latach 1968-69, kiedy uczestniczy w niektórych z najważniejszych wydarzeń tamtych czasów, takich jak Teatr wystaw w galerii La Tartaruga w Rzymie i Arte i povera + poor actions, w Arsenali di Amalfi (1968).

Są to często efemeryczne, lekkie, niematerialne gesty, wszystkie przeładowane emocjonalnie, takie jak reinterpretowany zaprawą i kielnią rozpadający się róg starożytnego budynku w Amalfi lub rzeźbienie fraz na czarnych grafitowych oknach pokoju w amsterdamskim muzeum.
Dzieło z tamtych lat, choć nietypowe pod względem materiału i kształtu, „Per il volo di una farfalla” (1969), które przedstawia szklany dzwonek z wędzonym wnętrzem, w którym bicie skrzydeł owada pozostawiło cienkie lśniące ślady, zdaje się streszczać koncepcję twórczości artystycznej jako świadectwa cielesnego i egzystencjalnego, jako nikły, wskazujący ślad kontaktu życia, czasu i materii. Archetypowa opozycja między światłem a ciemnością, metafora życia jako tragicznej ironii, w cieniu motyla i szklanego dzwonka, urządzenia tradycyjnie używanego do ochrony i prezentowania świętych obrazów, podkreślają cechę, która stanie się wyznacznikiem na dalszej drodze Icaro, odróżniającą go od poetyki opartej na chwytaniu i wykorzystaniu energii materialnej, na likwidacji autorstwa, przypadkowości i serii.

Jest to cecha, która w największym stopniu przyczyniła się do ukształtowania twórczości Paolo Icaro, jest nią jego długa wierność materiałowi i metaforycznemu potencjałowi transformacji, który jest w nim zawarty. Nie interesuje go świat „rzeczy”, anonimowych przedmiotów i procesów społecznych, ani też czysto abstrakcyjny wymiar myśli. Interesuje go raczej przestrzeń pośrednia, płaszczyzna między molekularną interferencją świata a techniką, sztuka w swojej późnej nowoczesnej inkarnacji, gdzie artysta wydostaje ciemność i wibracje żywego ciała, nieustanne oscylacje między wolą a porzuceniem, między ryzykiem a możliwością transformacji. Bez nostalgii i idealizmu postawa Icaro nawiązuje do możliwości znalezienia „ośrodka nerwowego”, punktu szczególnie wrażliwego, w którym spotkanie przestrzeni, czasu i ludzkiego działania materializuje się w kruchych konkrecjach i wielopostaciowości na niekończącym się początku. który zwiastuje możliwość nowych i zaskakujących założeń.